و از آن جا که خالق این جهان­ها خودش «زن» است، تبعاٌ، هستی­ و آرزوی رهایی­ی «زن»، گرانیگاه ساختارهای ذهنی در آثار او را تشکیل داده است. البته مزارعی چند داستان­ هم با شخصیت­های کنش­پذیر دارد. منتها در آن داستان­ها هم، انفعال آدم­ها در برابر تنگناها و موقعیت­های نادلپذیر، به نحوی از انحاء موضوع شناختِ خودِ آن شخصیت­ها و فضاهای زندگی­ی آن­ها قرار می­گیرد.

با چنین قرائتی است که من از مجموعه­ی آثار مزارعی، صدای قاطع «زن» را می­شنوم؛ صدایی که، به قول ویرجینیا ولف، «فرشته­ی خانگی را کشته است»؛ صدایی که گاه مغرور، گاه مغبون و شرم­زده، گاه مبهوت و ترسیده، اما همواره به حضور خود آگاه است؛ صدایی که حتا به شکست، ناتوانی، و گم­شدگی­ی خود اشراف دارد و در پی­ی راهی است برای گریز از این بن­بست­ها.

بدیهی است که به صِرف آگاهی­های جنسی، یا وقوف به جلوه­­های ستم جنسی و مبانی­ی فرهنگی یا نوعی­ی آن، و یا به صِرف یافتن و نشان دادن ابزار مبارزه با آن، اثر ادبی ساخته نمی­شود. کما این که در برخی از آثار همین نویسنده، ساخته نشده است. اما با این که تکنیک­های روایی در اکثر داستان­های او ساده هستند، و با این که زبان کاربردی، ظاهراٌ، از انرژی­ی لایه­پردازی محروم به نظر می­رسد، شگفتا که در قرائت من، بیش­تر داستان­های مزارعی در نقطه­ی پایان، پایان نمی­گیرند، و بـا پـرسش­هـا و احتمال­هـایی کـه بـرمی­انگیـزنـد، بیـرون از متن ادامه می­یابند. به عبارت دیگر، در بیش­تر داستان­های این نویسنده، سویه­های ساکتی وجود دارد، که در ورای ساختارهای ظاهراٌ ساده، گاه قصه­گویانه، اما همواره درون­جوش، از ناکجاهای متن صدایم می­کنند. و بیش­تر شگفت­زده می­شوم که کشف برخی از این صداها، مدت­ها بعد از خواندن و بازخواندن­ این داستان­ها برایم میسر می­شود. هدف­ مقاله­ی حاضر، به دست دادن پشتوانه­هایی است برای حضور این کیفیت در آثار مزارعی. روش کار را هم بر پرس­وجو درباره­ی این پرسش­ها نهاده­ام که: 1) این گویه­های بی­کلمه، در کجا رخ کرده­اند و چه می­گویند، و 2) از ترکیب چه عناصری به «سخن» تبدیل شده­اند؟ در بخش شماره­ی 1، نُه داستان را در چارچوب هدف مقاله باز می­کنم و در بخش شماره­ی 2، جنس سکوت­ها را برمی­رسم.

بخش 1

کلارا و من (از مجموعه­ی «کلارا و من»)

از داستان «کلارا و من» شروع می­کنم. در این داستان، «من/ راوی»، زنی است که برای یک مأموریت چندماهه­ی شغلی، از لس­انجلس به شهری «کوچک و صنعتی» در شرق امریکا سفر کرده و در نخستین روز ورود به محل کار، با «کلارا»، منشی­ی میانه سالی که به نظرش «آشنا» می­آید، روبه­رو می­شود؛ از طریق صحبت­های گذرا و کوتاهی که گاه­گاه با این منشی/ تلفن­چی دارد، و با دیدن عکس جوانی­ی او، متوجه می­شود که «کلارا» در جوانی شباهت زیادی با «مریلین مونرو» داشته، که ته­مانده­ی آن هنوز هم هست، و هنوز هم شدیداٌ به این هنرپیشه علاقه­مند است، و خود را به شکل او می­آراید. و درمی­یابد که این زن، تاکنون به خارج از ایالت خود سفر نکرده و آرزوی دیدار لس­انجلس را دارد. مأموریت تمام می­شود و روز خداحافظی با همکاران ِ اداری، زن/ راوی، که همیشه «کلارا» را پشت پیشخـوان دفتـر اداره دیـده، بـرای نخستیـن­ بار او را در حـال راه رفتـن می­بیند، و متوجه می­شود که از یک پا معلول است و در هنگام راه رفتن می­لَنگد.

من، هم در اظهارنظر شفاهی در جمع ادبی­ی «دفترهای شنبه»، و هم در متنی که بر مجموعه­ی «خاکستری» نوشتم، این گونه داستان­های مزارعی را «اُ. هِنری»وار تلقی کرده بودم. و در مورد داستان «کلارا و من» استدلالم این بود که پایان­بندی­ی غافلگیرکننده­ی آن­، حتا همان زیبایی­ی برتابیده از رابطه­ی پرتفاهمی را که بین این دو زن ترسیم شده، در سایه گرفته است. اما می­دیدم که این داستان رهایم نمی­کند؛ یک چیز تعریف نشدنی در آن مدام دنبالم می­کرد، تا بالأخره از من جلو افتاد و آن را دیدم: آیا «مریلین مونرو» به عنوان «کمال زیبایی»، نمی­تواند نمادی باشد برای ­فرهنگ امریکا، که با همه­ی تجمل و زیبایی­هایش، چون «نیک بنگری»، و سراپایش را ملاحظه کنی، تضادها، نقص­ها و مشکلات پنهانش برملا می­شود؟ داستان را با این سئوال سمج، بارها خواندم.

صرف نظر از نیّت نویسنده، نشانه­هایی در سراسر متن هست که به این پرسش جواب مثبت می­دهد: روای در ابتدای داستان بر «جوانی»­ی خلبان هواپیمایی که با آن سفر کرده و به«بلوند» بودن موی او تأکید می­کند، در حالی که نه از لباس او سخنی به میان می­آورد و نه از قد و بالا یا هر نشانه­ی دیگری از او؛ ساختمان­های دودگرفته و سیاه شده­ی این شهر کوچک «صنعتی» را در برابر زیبایی­ی «لس­انجلس» و «شکوه» هالیوود نگه می­دارد، سرزندگی­ی توریستی در «هالیوود» را در برابر کسالت و «دل­گرفتگی»ی شهر «کلارا» می­گذارد؛ و «کلارا»ی «کوتاه­قد» و معلول را در برابر «مریلین مونرو». چه انتخاب عجیبی! «مریلین مونرو»! از بیرون، تمثالی از زیبایی وُ موفقیت وُ شهرت وُ ثروت؛ و از درون، تا حد خودویرانگری، ویران؛ و در مجموع، آکنده از ژرف­ترین تضادها.

حالا، راوی در لس­انجلس است، به «هالیوود» رفته، تا برای خوشحال کردن «کلارا» از خانه­ی مریلین مونرو برایش عکس تهیه کند. او پس از روایت زیبایی و شکوه خانه­­ی هنرپیشه­های هالیوود می­گوید:

خانه­ی مریلین مونرو را نتوانستم پیدا کنم. در یکی از خیابان­ها دستم را از پنجره­ی ماشین بیرون آوردم و با لبخند برای چند توریست دست تکان دادم. برای لحظه­ای دلم می­خواست شبیه کلارا بودم. آن خال مصنوعی­ی سیاه را در کنار گونه­ام داشتم و موهایم را به سبک او درست کرده بودم. مطمئن بودم که اگر کلارا به جای من [پشت فرمان اتومبیل] بود، توریست­ها را به اشتباه می­انداخت. (مجموعه­ی «کلارا و من» ص 32)

راوی ضمن این که «نمی­تواند» «خانه­ی» مریلین مونرو را پیدا کند؛ «مطمئن» است که «توریست­ها»، «کلارا»ی نشسته، را با مریلین مونرو «اشتباه» می­گیرند. با دقت در هم­نشینی­ی این واژگان و درهم­آمیزی­ی این مفاهیم، داستان به سوی عمق برش می­خورد، و در زیر ِ مساحت زبان (نثر)، لایه­ای نهفته بر ما آشکار می­شود، که دیگر ارتباط مشخص و معینی با «نثر» متن ندارد؛ بلکه جهانی که بر ما گشوده شده، تمام عناصر هستی­ی خود را از «فرازبان» گردآورده است. در این جهان، فقط «کلارا» و «راوی»، «شخصیت»­های این داستان کوتاه نیستند، بلکه مردمِ کلان- جامعه­ی امریکا هم در آن نقش بازی می­کنند. گر­چه در این جا با یک داستان کوتاهِ ظاهراٌ ساده، و با یک خُرده«جهان» سر و کار داریم، اما همین جاست که حس می­کنیم: «انسان و جهان، هم­چون حلزون و صدفش به هم پیوسته­اند.»²

فرخ لقا (از مجموعه­ی «کلارا و من»(

داستان «فرخ­ لقا» ظاهراٌ داستان راوی­ی آن است، اما در واقع، داستان مردی است به نام «باقر». راوی، که بعد از سال­ها دوری، به ایران سفر کرده، بعد از دیدار از دوستان و خویشان خود در تهران، راهی­ی شیراز می­شود تا با خاطرات کودکی­ی خود تجدید دیدار کند. مهم­ترین خاطره­ای که ذهن راوی را به شیراز معطوف کرده، تجدید دیدار با «باقر» است که در سال­های کودکی­ی راوی، خدمتکار خانه­­ی آن­ها بوده، و برای او و خواهر و برادرهایش قصه­ی امیرارسلان را می­خوانده و خودش با «شمشیری از چوب» به جای امیرارسلان، ایفای نقش می­کرده است. راوی بعد از مدت­ها پرس و جو، خانه­ی «باقر» را می­یابد، به دیدار او می­رود، و اکنون ِ این مرد را، که در نوجوانی با هـوش، پـرشـور، کتـاب­خـوان، و پـر از انـرژی­ی­ هنـری بـوده، بـه ما نشـان می­دهد؛ اکنونی ویران، که کوچک­ترین نشانه­ای از «باقر» نوجوانی در او نمانده است.

من به دلایلی، مُهر سکوت­ها را از این داستان برنمی­دارم. اما اشاره­وار می­گویم که در این داستان، ضمن نشان دادن آرزوهای به گِل نشسته و توان­های باطل شده­ی مردی از طبقه­ی فرودست، به یاری­ی همین نوع سکوت­ها، هستی­ی «باقر»، به هستی­ی فرهنگ و تاریخ «ایران» نیز منتقل شده است. در نتیجه، تمثیل «حلزون و صدفش» در مورد این داستان نیز به تمامی صدق می­کند. این را هم بگویم که «باقر ِ» این داستان، بر هستی­ی «رستم ِ» رمان «چه کسی باور می­کند، رستم»، نوشته­ی روح­انگیز شریفیان، حق بزرگی دارد.

کاوه (از مجموعه­ی «کلارا و من»)

مثال دیگر، داستان «کاوه» است. «ناهیـد»، شخصیـت اصـلی­ی این داستـان، کـه در کـودکـی و نـوجـوانی شـاهـد ستم­کشی­ها و بن­بست­هـای زنـدگی­ی مـادرش بـوده، بـه ازدواجی نـاخـواستـه تن می­دهد، اما بعد، به همه­چیز پشت پا می­زند و پسر شش ساله­اش، «کاوه» را در ایران باقی می­گذارد، به امریکا می­آید، و در طی سال­ها کوشش، زندگی­ی مستقر و نسبتاٌ مرفهی برای خود دست و پا می­کند. در زمان کنونی­ی داستان، این زن، «کاوه»ی چهارده ساله­اش را از فرودگاه برمی­دارد، به خانه می­برد و تمام امکانات خود را در جهت رفاه او و آشنایی با او، به خرج می­گذارد، و بعد از مدتی هم موفق می­شود که رابطه­ی مادر و فرزندی را بین خود و پسرش برقرار کند. همین.

بن­مایه­ی داستان مستعمل است، ساختار فیزیکی­ی آن ساده، و نثر کاربردی هم خالی از اشکال نیست . اما حرفی ناگفته در آن موج می­زند که صدایش دقیقاٌ از «فرازبان» برمی­آید. این صدا تمایل ناشناخته و گنگ «ناهید» نسبت به فرزندِ پسرش را پچپچه می­کند. شاید «ناهید» خودش هم نداند، اما مای خواننده وجود این صدای گنگ را در درون او، در هاشوری از «بود» یا «نبود»، احتمال می­دهیم:

یک هفته­ای که مرخصی داشت، با کاوه خیلی جاها رفتند و خیلی چیزها خریدند، اما غریبگی بِین­شان هم­چنان باقی ماند. شب اول، ناهید به سختی خوابش برد. صبح خیلی زود از خواب بیدار شد. مدتی در جایش بی­حرکت ماند. یاد روزهایی افتاد که کاوه کوچک بود و صبح­ها برای به مدرسه بردنش، زودتر از خواب بیدار می­شد و به رختخوابش می­رفت. مدتی او را در میان بازوانش می­گرفت، می­بوسیدش، و پشتش را می­مالید تا کاوه از خواب بیدار شود. بعد او را آماده می­کرد و به مدرسه می­برد. ناهید از تخت­خوابش بیرون آمد و آهسته به اتاق کاوه رفت. در نیمه باز بود و صدای نفس­هایش می­آمد. در را باز کرد و به کنار تختش رفت. مدتی نگاهش کرد و بعد لحاف را به گوشه­ای زد و در کنارش دراز کشید. می­خواست بغلش کند که بیدار شد و با تعجب نگاهش کرد. بعد با کمرویی دست­هایش را باز کرد و ناهید را در آغوش گرفت. قدش از ناهید بلندتر بود و دست­هایش از دست­های او بزرگ­تر. ناهید چند ثانیه بی­حرکت ماند، بعد با عجله و وحشت­زده از جایش بلند شد و به اتاقش برگشت. بعد از آن دیگر، تلاشی برای بغل کردن و نـزدیک شـدن بـه او نکرد. شب­هـا بـوسـه­ی آرامی بر پیشانیش می­زد و به او شب به­خیر می­گفت. (مجموعه­ی «کلارا و من»، ص 45)

چرا «ناهید» به بلندتر بودن قد «کاوه» و به بزرگ­تر بودن دست­های او توجه کرد؟ و بعد از این مقایسه، چرا «وحشت» زده شد؟ چرا «بعد از آن»، دیگر «کاوه» را «بغل» نکرد و به او «نزدیک» نشد؟ در آن لحظه­ نزدیک بـودن بـا پسـرش، بر او چـه گـذشت کـه بعـد از آن، بـه «بـوسه­ی آرامی بـر پیشانی»ی پسر بسنده می­کرد؟ در این پرسش­ها غوطه­ور هستیم که راوی تصویری از دوازده سالگی­ی «ناهید» را به دستمان می­دهد، و جنس «وحشت» او را به ما معرفی می­کند: حالا «ناهید» از مدرسه برگشته، «کسی در خانه نیست»، هوا گرم است، ناهید«لباس نازک بی­­آستینی» پوشیده و به خود سرگرم است، که پدرش به خانه می­آید:

پدر نگاهی به سراپای او انداخت. احساس ناخوشایندی به ناهید دست داد و به اتاق خودش رفت. پدر بعد از چند دقیقه صدایش کرد و از او خواست کتاب­هایش را بیاورد تا در درس­هایش به او کمک کند. می­خواست در صندلی­ی کناری­ی او بنشیند، که پدر دستش را کشید و او را روی زانوانش نشاند. ترسیده بود اما جرأت نمی­کرد چیزی بگوید. پدر بعد از چند دقیقه دست­هایش را روی سینه­های او گذاشت و با لحن شوخی گفت: «اینا چیه؟ چقدر بزرگ شدن! داری زن می­شی». بدن ناهید یخ کرده بود و دست و پایش حرکت نمی­کردند. پدر بعد از چند دقیقه شروع کرد به مالیدن سینه­های او. بعد گفت: «خوشت می­یاد؟» زبان ناهید کاملاٌ بند آمده بود و وحشت وجودش را گرفته بود ... (همان، صص 46 تا 47)

آیا این دو موردِ «وحشت» به هم ربطی ندارند؟ آیا تمایل جنسی­ی«ناهید» در لحظه­ی تماس با بدن پسرش، برانگیخته شده، و در یک آن خود را در جایگاه پدر ِ آن روزش دیده؟ اگر چنین باشد، انگیزش تمایل جنسی به پسر، با تمایلِ گنگِ بیدارشده در دوازده سالگی­ی خودش، هم­خانواده است؟ یا، «وحشت» کنونی­ی راوی با دیدن ناگهانی­ی تمایل جنسی به فرزند، برگه­ای است ناخودآگاه، برای تبرئه­ی«پدر»؟ به بیانی دیگر، آیا در این جا با رابطه­ای علت و معلولی در روان­شناسی سر وُ کار داریم؟ یا با پرسمانی هستی­شناختی­؟ تنها ابزاری که روایت، در بیدارکردن این احتمال­ها به خدمت گرفته، تکرار واژه­ی «وحشت» در هر دو تجربه است. به بیان دیگر، پل ارتباطی بین این دو مورد از تکرار، دیگر­مکانی است برای مکان­های ترک شده، و زمان­های سپری شده، و تمام تجربه­های گنگ و ناشناخته­ای که خودآگاه و ناخودآگاهِ «ناهید» با خود همراه داشته­اند.

سیلویا (از مجموعه­ی «کلارا و من»)

سکوت، در داستان «سیلویا» نیز بسیار گویاست، و پیرامون حسی تعریف نشدنی به سخن می­آید؛ حس یا کششی گم و پنهان، بین مردی سالخورده و زنی جوان، که هر دو دارای همسر هستند و با همسرانشان نیز ظاهراٌ مشکل حادی ندارند. پل ارتباطی­ی این کشش گنگ، که هم حس می­شود و هم دُم به تله­ی هستن نمی­دهد، شباهت زن/ راوی به دختری است به نام «سیلویا»، که «باب» (همسایه­ی­ی سالخورده­ی راوی) در جوانی عاشق او بوده است. راوی در طی هم­نشینی­های متعدد با «باب»، متوجه می­شود که «سیلویا» او را ترک گفته، «باب» پس از مأیوس شدن از بازگشت او، با «الیزابت» ازدواج کرده، و زمانی که «سیلویا» قصد بازگشت مجدد به او را داشته، «باب» در بن­بستی بین عشق و حس انسانی­ی حرمت به «الیزابت»، به ناگزیر، الیزابت را برگزیده است. منتها خلاء عشق به «سیلویا»، تا زمان کنونی­ی داستان، با زندگی­ی او همراه مانده است.

امروز، «الیزابت» در خانه نیست. راوی به خانه­ی آن­ها رفته، و کنجکاوانه پای صحبت «باب» نشسته، که دارد با حسرت و هنوز عاشقانه، از بازگشت دیرهنگام «سیلویا»، سخن می­گوید:

باب کاملاٌ احساساتی شده بود. فنجان قهوه­اش را پر کردم و دست­هایش را در دست گرفتم. چند قطره اشکی که در چشمـانش جمع شـده بـود در میـان چیـن­هـای عمیـق صـورتش به پایین سرازیر شد. دست مرا به لب­هایش نزدیک کرد و آن را بوسید. بعد سرش را روی دست­هایم گذاشت و دیگر حرفی نزد. آن شب در رختخواب دستم را دور گردن محسن [همسرش] حلقه کردم و او را بوسیدم. خیلی تعجب کرده بود. مدت­ها بود که نسبت به او توجهی نداشتم و عشق­بازیمان اغلب یک­طرفه بود. اما آن شب به اندازه­ی او اشتیاق داشتم. به همان گرمی­ی سال­های اول آشنایی با هم عشق­بازی کردیم بدون آن که اسفنج ضد بارداری را که در این مواقع از آن استفاده می­کردم، به­کار برم. («سیلویا» از مجموعه­ی «کلارا و من»، صص 96 تا 97)

گیرم که شباهت راوی به «سیلویا»ی رفته، «باب» را انگیخته باشد، راوی را چه نیرویی برانگیخته است؟ چرا بیش­تر روزها، کارهای خانه و زندگی­ی خود را وامی­نهد و به دیدار «باب» می­رود؟ چرا زمانی که به دیدار این مرد می­رود، «آرایش» می­کند و «لباسی را که مدلی بسیار قدیمی» دارد می­پوشد؟ چرا می­خواهد در چشم این مرد، هر چه بیش­تر به «سیلویا» شباهت پیدا کند؟ این مرد چه حسی را در او بیدار کرده که سردی و بی­اعتنایی­ی او نسبت به همسرش«محسن» را به گرمی و شور تبدیل کرده است؟ متن داستان، برای این پرسش­های ساکت، پاسخی، حتا در سکـوت، بـه دست نمی­دهـد. و تـو می­مـانی و این پـرسش­هـا که تـو را بـه هـزار کوره راه ناشناخته در روان خودت می­کشاند.

سنگام (از مجموعه­ی «خاکستری»)

داستـان «سنـگام» هـم، ضمن سـاختـاری قـدیمی،³ از گـم­گـوشـه­ی دورترین کـوچه پس­کـوچه­های روان آدمی خبر می­آورد. درباره­ی این داستان، چند نقد فرهیخته نوشته شده ، که اکثر آن­ها، فشرده­ای از داستان را بازگفته­اند و گفته­های نـانـوشتـه در «سنـگام» را از دیـدگاه­هـای مختلف تحلیل کرده­اند. ضمن هـم­سویی با زاویه­هایی در آن تحلیل­ها، ناگزیرم که من هم خلاصه­ای از داستان را به دست دهم و بعد، از نظرگاه خودم، به کارکرد سکوت­ها در آن بپردازم.

داستان «سنگام»، داستان کشش مرموز و تعریف نشدنی­ی زنی است نسبت به یک مردِ مرده. روایت در فرم «یادداشت­های روزانه» به خواننده می­رسد، در نتیجه، راوی­ی آن اول شخص مفرد است. از خواندن یادداشت­ها به این گزاره­ها می­رسیم که راوی، یک زن ایرانی است؛ کارمند اداره است، در امریکا زندگی می­کند؛ یکی از همکارانش زنی هندی است به نام «شالپا»، که عکس­های متعددی از جوانی و میان سالی­ی همسر مرده­اش «سان­جی» را روی میز تحریرش گذاشته، و از او به گونه­ای سخن می­گوید که انگار هنوز زنده است. در رفت و آمدهای راوی به اتاق «شالپا»، و با توجه و دقتی که راوی به عکس­های «سان­جی» می­کند، و با صحبت­هایی که «شالپا» درباره­ی همسر مرده­اش با او در میان می­گذارد، کشش ناشناخته­ای در راوی نسبت به این مرد بیدار می­شود و به تدریج فزونی می­گیرد. این گزاره، البته از طریق راوی به ما گزارش نمی­شود، بلکه از هم­نشینی­ی مجموع نشانه­های معنایی و ایمایی­ی متن، به صورت یک حس، به خواننده منتقل می­شود. همین مجموعه­ی معنایی/ ایمایی، جنس این کشش را نیز به عنوان کشش جنسی، در ذهن خواننده رقم می­زند، و در پایان داستان، او را با پرسش­های متعددی تنها می­گذارد.

«سان­جی» حدود چهار سال است که مرده، اما «شالپا» نه از عکس­های او دست برمی­دارد، و نه به رابطه­ی عشقی و جنسی­ با مرد دیگری تن می­دهد. راوی در حالی که مرتباٌ «شالپا» را به فراموش کردن ِ «سان­جی» تشویق می­کند، خودش به «سان­جی» نزدیک و نزدیک­تر می­شود. می­نویسد: «به شالپا گفتم بهتر است زندگیش را با یک مُرده به هدر ندهد.» و «شالپا» هم (البته در طول زمان) با مرد دیگری به نام «راج» طرح دوستی می­ریزد، و میز و اتاق کارش را به تدریج از عکس­های «سان­جی» خالی می­کند. در حالی که خود راوی در یک میهمانی­ی خانه­ی «شالپا»، از تختخواب «شالپا و سان­جی» سر درمی­آورد، و گویه­های سکوت در متن، وقوع هم­آغوشی­ی او با رؤیای «سان­جی» را، البته در هاشوری از بود و نبود، به ما منتقل می­کنند:

حوصله­ی جمع را نداشتم. رفتم به دیدن بقیه­ی قسمت­های خانه. در اتاق خواب، نور کم سوی قرمزی می­تابید. دود خوش بویی فضای اتاق را پر کرده بود. تور سفیدی را که از روی میله­های بلندِ چهار گوشه­ی تخت آویزان بود، کنار زدم و روی تخت دراز کشیدم. روتختی­ی دستباف نرمی که سرتاسر آن با گل­های صورتی تزیین شده بود، مرا در آغوش گرفت. در معبد کوچکی که در گوشه­ی دیوار ساخته بودند، دو چوب باریک عود، در دو طرف مجسمه­ی بودا، دود می­کردند. ساعتی بعد برگشتم به کنار بار. از اتاق نشیمن صدای موسیقی می­آمد. تصویر محوی از سان­جی بر سنگ سیاه بار افتاده بود. یکی از لیوان­های کریستال را برداشتم و در آن شراب ریختم. یک نفر با صدای نازک آواز هندی می­خواند. روی یکی از صندلی­ها نشستم. لیوان را به طرف سان­جی بلند کردم و شراب را تا ته سر کشیدم. بعد لیوان­ها را یکی یکی از ویترین برداشتم، در هر کدام کمی شراب ریختم و به سلامتی­ی او خوردم. نمی­دانم لیوان چندم بود که کتی و شالپا به سراغم آمدند. کتی مرا به خانه رساند. (مجموعه­ی خاکستری، صص 13 و 14)

کوشش راوی برای منصرف کردن «شالپا» از عشق به «سان­جی»، یعنی برای شکستن «مثلث عشقی»، در خودآگاه متن اتفاق می­افتد، اما این کوشش و هدفش، برای راوی امری ناخودآگاه است. به عبارت دیگر، راوی چنین می­نماید که به سبب باورهای فمینیستی و یا به سبب رسیدن به هویت مستقل خود و عبور از سنت­های فرهنگی، به این جا رسیده که پای­بند بودن به عشقی سپری شده، چیزی نیست جز هدر دادن زندگی. اما خواننده می­بیند که تلاش راوی برای دور کردن «شالپا» از «سان­جی» امری نیاندیشیده و ناخودآگاه است. و همین جاست که ده­ها پرسش گریبانش را می­گیرد، و در غوطه­خوردن­هایش، ده­ها احتمال و امکان به روی زندگی­ی روانی­ی زن و به ویژه زن ایرانی، باز می­شود. متن­های متعددی که درباره­ی این داستانِ به چاپ رسیده، نشانی از تعدد این امکانات است. اما در میان پرسش­هایی که این داستان برای من مطرح کرده، پرسشی هست که توسط داستان­های دیگر مهرنوش هم تکرار و پشتیبانی می­شود: آیا در این داستان با زنی روبه­رو هستم که به رغم باورهای آزادیخواهانه­ای که «بیان» می­کند، از «فعلیت» بخشیدن به آن­ها ناتوان می­ماند؟ آیا راوی­ی «سنگام»، زنی است که «می­خواهد» اما «نمی­تواند»؟ به بیانی دیگر، آیا راوی ­خودش قادر نیست به توصیه­هایی که به «شالپا» می­کند، جامه­­ی عمل بپوشاند؟ اگر قادر هست، چرا از نبودن عکس روی میز کارش گله می­کند؟ چرا در مقایسه­ی اتاقش با اتاق پرعکس «شالپا» دچار غبن می­شود؟

امروز شالپا از مرخصی برگشت. مجبور شدم وسایلم را از اتاقش جمع کنم و به دفتر خودم بروم. چقدر در و دیوار اتاقم خالی است. حتا یک عکس هم رو میزم نیست. (ص 6)

غریبه­ای در رختخواب من (از مجموعه­ی «بریده­های نور»)

من در مقاله­ی دیگری برآیند سخن و سکوت را در داستان­ «غریبه­ای در رختخواب من»، باز کرده­ام. اما به خاطر تمامیت متن حاضر، ناگزیرم که بخشی­هایی از آن را در این جا نیز بازگو کنم.

راوی­ی داستان کوتاه «غریبه­ای در رختخواب من»، یک روز از خواب بیدار می­شود و مرد ناشناسی را در رختخواب خود و در کنار خود می­بیند؛ مرد غریبه­ای که در پایان داستان بر روی زن/ راوی آغوش می­گشاید، و زن نیز در عین هراس و دلهره­ای که او را به فرار و تلفن کردن (برای کمک) واداشته، به دلخواه خود به آغوش او می­خزد.

این جا، البته در یکی از خوانش­های من، این مرد نیست که برای زن «غریبه» است، بلکه این سازواره­های ذهنی­ی زن است که در جابه­جایی­ی ارزش­ها، از خودِ قدیمی و آشنا، جدا و بیگانه شده است. به عبارت دیگر، «خود ِ» کنونی­ی راوی، بین گذشته و آینده (آن چه که بوده و آن چه که می­خواهد باشد) معلق مانده است.

دوزبانگی­ی این داستان، به تبلور دوپارگی­ی راوی یاری می­دهد. به این ترتیب که، او در عین حس ترس و میل به فرار، می­کوشد تا خبر حضور «غریبه» را با «شماره­ای» که می­گیرد، به بیرون از خود منتقل کند. تمام این مکالمه­ی تلفنی به زبان انگلیسی صورت می­گیرد. نویسنده به این وسیله موفق می­شود که هم دوفرهنگی بودن راوی، هم شکستگی و واژگونگی­ی ذهنی­ی او را تعین بخشد، و هم در ورای این­ها، مونولوگ یا رویارویی­ی راوی با «خود» را برای خواننده ترسیم کند. چرا مونولوگ؟ زیرا که خواننده به وضوح نمی­داند که راوی چه «شماره­ای» را گرفته و مخاطبش کیست. در نتیجه، می­توان چنین خواند که گفت و شنود، گفت و شنود راوی است با خودش، و البته به زبان تازه، که بارآور تازگی­های ناآشنا برای او نیز هست. از سوی دیگر، با اندک دقتی بر جمله­های مخاطب تلفنی، درمی­یابیم که در پرسش­های او و در لحنی که پرسش­ها را مطرح می­کند، اطمینان موج می­زند؛ انگار که جواب­ها را می­داند. در حالی که پاسخ­های راوی، سراسر تردید و به جا نیاوردن و عدم استقرار ذهنی را نمایندگی می­کنند. به عبارت دیگر، به برکت سکوت­های گویا، هستی­ی آدم داستان، نه در عمل، بلکه در «گسیختگی­ی عمل» تعیّن می­یابد.

در سراسر این داستان، نه اشاره­ای به تبعیدی بودن راوی وجود دارد، و نه اشاره­ای به تفاوت­های زیستگاه قدیم و جدید، و نه اشاره­ی مستقیم و عیانی به جنسیت. در عین حال، در زمینه­ی «جنسیت»، این پرسش معتبر مطرح می­شود که، آیا اگر مردی، زنی را در رختخواب خود ببیند که به نظر او «غریبه» بیاید، چنین دچار اضطراب، ترس، و بی­پناهی می­شود؟ مزارعی، در هسته­ی میانی­ی این میدان روان­شناختی در بیان داستان از دو زبان سود می­جوید، تا هم عنصر تفاوتِ فرهنگی را ممثل کرده باشد و هم مُهر هستی­ی خود را به عنوان یک مهاجر، بر اثر گذاشته باشد. و این همه، در نهایت سکوت به خواننده منتقل می­شود.

به برکت سکوت­های گویاست که هم درون­مایه­های غایب، اعلام حضور می­کنند، و هم مرزهای داستان، از «فردیت» به «قومیت» (در نماد تفاوت زبان)، و از آن جا، تا گستره­ی «نوعیت» (هستی شناسی) فرامی­روند. انگار، ورای صدای زن/ راوی­ی فارسی­زبانِ مقیم کشوری انگلیسی­زبان، از داستان، صداهای دیگری به گوش می­رسد، و کل داستان را، در ورای روان­شناسی، به پرسمان­های هستی­شناسی هم می­لغزاند: آیا به صِرف بودن آدم­ها با یکدیگر، تنهایی­ی انسان پر می­شود؟ آیا رابطه­های قراردادی –حتا عاطفی—می­توانند خلاء تنهایی­ی انسان را پر کنند؟ و در خوانشی دیگر: آیا زن/ راوی، می­خواهد مردِ ­تختخواب خود را ترک کند، اما نمی­تواند؟ آیا با همه­ی لزومی که برای این ترک می­بیند، به محض دعوت مرد، به ناگزیر، به خودِ او پناه می­برد؟

خاکستری (از مجموعه­ی «خاکستری»(

در زمینه­ی کارکرد سکوت، باید داستان «خاکستری» را به دو بخش تقسیم کنم. بخش اول داستان، از گفته­های نانوشته بی­بهره است. اما در بخش دوم (بخش مونولوگِ شبیه دیالوگِ شخصیت داستان) آکنده از این فضیلت است. شخصيت اصلىِ داستان «خاكسترى»، زن جوانى است كه در كودكى، شاهد به قتل رسيدن پدرش، به‏وسيله‏ى يك هموند سازمانى بوده، و در تمام طول بيست سال گذشته، قاتلِ پدرش را با همان قيافه‏اى كه از دور ديده، و با همان بارانى­ی خاكسترى رنگى كه بر تن داشته، در ذهن خود قاب كرده است. و در لحظه‏ى كنونى داستان، رفته است كه او را به قتل برساند. اما آرزوى انتقام، كه به مدت بيست سال بر تمام مناسبات زندگى­ی اين زن سايه انداخته بود، در لحظه‏ى انجام، به ضربِ «عشق» منحل مى‏شود؛ در حالى كه انحلال نيروى انتقام‏گيرى ( در يكى از احتمال‏هاى برخاسته از داستان) خودِ «عشق» را نيز منحل مى‏كند. زيرا زن، در آن حالت عصبى و عصيانىِ­ی اجراى انتقام، با معشوق تازه‏يافته‏ى خود روبه‏رو مى‏شود، يا دست‏كم، خودش چنين مى‏انديشد كه اين معشوق تازه‏يافته، همان مردی است که پدرش را به قتل رسانده است. زبان در بخش پایانی­ی داستان به گونه‏اى پيش مى‏رود كه احتمال این اشتباه را گشوده مى‏گذارد.

بن‏مايه‏ى اعدام انقلابى، و انتقام­جويىِ نزديكان قربانى، بارها در داستان‏ها، خاطراتِ افراد سازمانى، بيوگرافى‏ها و اتوبيوگرافى‏هاى نوشته شده در دو دهه‏ى اخير، آمده است. اما معمارى هوشمندانه‏ى ساختار فيزيكى­ی داستان و استفاده‏ىِ انديشيده از زبانى درخور با حالت روانىِ شخصيت داستان، خواننده را در «پانزده دقيقه»ى آخر، در لحظه‏ى وقوع رويدادهايى كه نه در بيرون، بلكه در درون اين آدم رخ مى‏دهد، حاضر مى‏كند؛ و او را هم­زمان با تپش‏هاى قلب آدم داستان - در لحظه‏ى رويارويى او با «قاتل پدرش/ معشوقش»- به تپش وامى‏دارد. اين انتقال، نه به‏خاطر بداعتِ بن‏مايه (كشتنِ قاتل پدر)، بلكه با نيروى مهارت در مصرف زبان، و سكوت‏هاى به‏جا در سراسر داستان صورت مى‏پذيرد. و همين جا، آن گفته‏ى معروف، كاربرد خود را نشان مى‏دهد كه: «زير آسمان کبود، هيچ چيز تازه نيست»، و مهم اين است كه آن را، از چه زاويه‏اى به تماشا بنشينى. كما اين كه زاويه‏ى انتخابى مهرنوش مزارعى در اين داستان، كه بخش آخر آن در «زبان» امكان حضور يافته، قدمت بن‏مايه را درنورديده و چشم‏انداز تازه‏اى را از يك سوژه‏ى تكرارى بر ما گشوده است.

در بازگفت زير، صداى راوى (داناى كل محدود)، اين جا و آن جاى متن با صداى آدم داستان مى‏آميزد، در آن تحليل مى‏رود، و گاه صداى درونى او را در خود حل مى‏كند. اما در عين حال كه راوى با كاربرد زبان نوشتارى، همواره گزارشگر باقى مى‏ماند، صدایش در صدای درونی­ی راوی می­پیچد. حالا زن داستان، اسلحه در دست، در ماشین نشسته و منتظر قاتل پدرش لحظه­شماری می­کند:

هفت و چهل و پنج دقيقه. هنوز يك ربع مانده. پس مرد چى؟ ديگر نخواهدش ديد؟ چشمان مهربانش را؟ بازوان لاغرش را كه آن‏قدر دوست دارد در آن جا بگيرد؟ شايد او هم همراهش شود. گفته بود كه دوستش دارد؛ گفته بود براى رضايت او حاضر است هر كارى بكند. هفت و پنجاه دقيقه. رازش را كه گفته بود، مرد، دركش كرده بود. چرا سخنى نگفته بود؟ آيا آرامشى را كه در انتظارش بود، به دست خواهد آورد؟ و سر و سامانى كه هر دو مى‏خواستند؟ هفت و پنجاه و پنج دقيقه. فقط پنج دقيقه‏ى ديگر. اگر نيايد چى؟ شايد به جاى او پليس‏ها سر برسند. اما او كه نمى‏داند. هيچ كس نمى‏داند. حتا مادر. اما...؟ يك دقيقه بيشتر به هشت نمانده. چرا نيامد؟ هر لحظه ممكن است برسد. اين ماشين اوست؟ يك مرد تنها. صورتش پيدا نيست. كجا پارك خواهد كرد؟ چقدر نزديك. پياده شد، دارد مى‏آيد به اين طرف. اين صداى چيست كه اين چنين با شدت مى‏تپد؟ خودش است! بلند قد، باريك، با همان بارانى­ی خاكسترى. آرام بگير! [...] (ص16)

اين درهم‏آميزىِ­ی آواساز، با ايجاد حركت، لحظه‏ها را در حواس خواننده كش مى‏دهد، و او را با تپش‏هاى انتظار همپا مى‏كند. در پايان، احساس دوگانه‏اى از شادى و غبن (شادى از نديدن انتقام خونين، و غبن از ويرانى­ی عشق)، در ژرفاى روح خواننده شكل مى‏گيرد، و وجود امكان‏هاى متعددى را در ذهن او برمى‏انگيزد؛ امكان‏هايى در «گذشته» و «آينده»ى آدم‏هاى داستان. به بيانى ديگر، داستان، در بيرون از خود، ادامه مى‏يابد؛ موج زبان نقطه‏ى پايان را از داستان مى‏زدايد، و با پرسش‏هاى ما پيش مى‏رود؛ به‏ويژه در بند پايانى، كه سايه روشنى از «بود» و «نبود»، به اين پرسش‏ها دامن مى‏زند:

[...] نه نه جلو نيا، چرا جلو ماشين ايستاده‏اى؟ در انتظار چيست؟ چرا كنار نمى‏رود؟ بايد فرار كنم. نه نمى‏خواهم با تو روبه‏رو شوم. نه، اين خاكسترى نيست! چه نوازشگر نگاهش مى‏كند. كنار برو، دور شو، اين طور نگاهم نكن. نمى‏خواهد ترا دوباره ببيند. چكار مي­كنى؟ نه، حق ندارى وارد ماشين شوى. بايد در را قفل كنم. برگرد، با او حرف نزن، حتا يك كلمه. نمى‏خواهد دوباره در بازوانت جاى بگيرد. دستانت را دورش حلقه نكن. سرش را روى شانه‏ات نگذار، به هق‏هق گريه‏اش گوش نده. نوازش‏هايت را نمى‏خواهد. اشك‏هايش را پاك نكن! صورتش را نبوس! بگذار تنها باشم!

مرد آرام و خميده دور شد. زن با حسرت، از ميان پلك‏هاى بادكرده و چشمان سرخ شده‏اش او را ديد كه سوار ماشين شد و از راه آمده بازگشت. (صص 16 و 17)

آيا مرد، وارد ماشين شده بود و تلاش كرده بود كه با «نوازش» و «بوسه» زن را دلدارى دهد؟ يا، زن عملاً درِ ماشين را «قفل» كرده بود، و اين «نوازش» و «بوسه» امكان‏هاى آتى هستند كه در ذهن و زبان هذيانى او شكل گرفته‏اند؟ مرد، كدام «راهِ آمده را بازگشت»؟ آيا «راهِ آمده» از خانه به محل موعود است؟ آيا «بازگشت» به خانه‏ى مشترك است؟ يا از پايگاه عاطفى­ی «عشق»؟ زندگى­ی روانى­ی اين زن را، كه سال‏ها از نيروى «انتقام» انرژى مى‏گرفته، در آينده چه نيرويى پر خواهد كرد؟ به بيانى ديگر، به جاى دو انرژى­ی «عشق» و «انتقام» كه در تقابل با هم منحل شده‏اند، چه نيرويى جايگزين خواهد شد؟ آيا اين خلاء عظيم، پايان زندگى­ی زن را نمايندگى مى‏كند؟ داستان، از آينده هيچ سرنخى به ما نمى‏دهد. فقط مى‏بينيم كه هر دوى اين آدم‏ها در خلاء، از ديد ما دور مى‏شوند، و در معنايى ديگر، «باز مى‏گردند»: آيا اين زن در لحظات بحرانىِ­ی اضطراب، دچار اشتباه نشده؟ آيا اين مرد (معشوق) كه با بارانى «خاكسترى» به ماشين او نزديك مى‏شده، واقعاً همان قاتل بوده؟ آيا داورى كردن، فقط با پشتوانه‏ى يك نشانه (مثل رنگ خاكسترى)، ما را به بيراهه نمى‏برد؟ اگر اين مرد، همان خاكسترى‏پوشِ قاتل پدر باشد، با آمدن آگاهانه به قتلگاه خودش، نشان نمى‏دهد كه قساوت و عشق را با هم دارد؟ يعنى، نشان نمى‏دهد كه «بالفطره» قاتل نيست؟

و اين گونه است كه «شخصيت»، در آگاهى­ی نويسنده و خواننده محصور نمى‏ماند، و مدام برابرى با خود را نفى مى‏كند و به پرسش‏ها دامن مى‏زند. به نيروى همين پرسش‏هاست كه آدم‏هاى متن به زندگى­ی روانى­ی ما وارد مى‏شوند و در آن باقى مى‏مانند.

مادام X (آرشیو سایت غرفه­ی آخر)

در داستان زیبای «مادام X»، که زیبایی­ی صوری­ی خود را مدیون تکنیک «حضور هم­زمان صداها» است، ظاهراٌ هیچ گوشه­ی پنهانی برای کشف دیده نمی­شود. «خانم X» زنی است که تصمیم می­گیرد با مردی غیر از همسرش همبستر شود. در مرحله­ی انتخابِ مردِ مناسب برای این کار، دچار تردید است و فکر هر مردی را، به بهانه­ای، از سر بیرون می­کند. اما پس از مدتی جست و جو، درست زمانی که دارد از یافتن مرد مناسب مأیوس می­شود، مردی سر راهش قرار می­گیرد، و از او وعده­ی ملاقات می­گیرد. روز موعود، زن با شور و شوق لباس می­پوشد، خود را آماده می­کند و به وعده­گاه می­رود. ظاهراٌ خیلی هم از نزدیک شدن به هدفش خوشحال است. در وعده­گاه، با مرد «آبجو» می­نوشد و به دعوت او برای رفتن به خانه­ی مرد فوراٌ جواب مثبت می­دهد. در طول راه تا آپارتمان مرد، به «دستشویی» نیاز مبرم پیدا می­کند، به خودش می­پیچد، و درست جلوی آسانسور آپارتمان مرد، به خودش می­شاشد.

این، حیطه­ی کانونی­ی داستان است، اما همه­ی عناصر آن را شامل نمی­شود. ساختار داستان بر اساس دیالوگ­هایی که در جای جای متن بین راوی­ی داستان و نویسنده و خواننده و منتقد (درباره­ی حیطه­ی کانونی) برقرار می­شود، شکل می­گیرد. این ساختار، که با ساختمان کلیه­ی آثار مزارعی تفاوتی قاطع دارد، بر زبان و لحن و فضای اثر نیز منعکس شده و کلیتی هم­آهنگ و آکنده از طنزی چند سویه را آفریده است. من فکر می­کنم که برای رسیدگی به کلیه­ی عناصر این داستان، باید متنی جداگانه نوشت. من اما، بنا بر هدف مقاله­ی حاضر، فقط به نشانه­های چند سکوت، و سخن ِ آن سکوت­ها، در این جا بسنده می­کنم.

هیچ یک از شخصیت­های کانونی و پیرامونی­ی این داستان «نام» ندارند. شخصیت زن داستان با «خانم X» شناسایی می­شود، و مرد داستان، با نام «آقای مشعشع»، که به خاطر «قلمبه سلمبه» بودنش، در ادامه­ی متن، به «میم» تبدیل می­شود. «مشـعشـع» هـم نـام نمـادین ایـن مرد است، چرا که در نخستین برخورد، «اشعه­ی داغ و بُرنده­ای» که از نگاه او بر «مادام X، ساطع» شده بود، «همین­طور بی­انقطاع به طرفش شلیک می­شد». روایت، با همان زبان طناز خود، از یک سو، چندین بار بر کمبود «شهامتِ» این زن انگشت می­گذارد، و این تصمیم را به «اِفه» آمدن­های دیگر «خانم X» وصل می­کند، و از دیگر سو، نوشیدن ِ دو بطری «آبجو» را بهانه می­­سازد برای شاشیدن این زن به خودش؛ آن هم درست زمان اجرای تصمیمی که مدت­ها منتظرش بوده است. به بیانی دیگر، این «بهانه» از دیدگاه روایت، دو سو دارد، هم منطق فیزیکی­ی «شاشیدن» محکم شده و هم «بی­شهامتی­ی خانم X». اما این دو سو را مای خواننده می­بینیم؛ و خودِ «مادام X»، فقط اولی را می­داند و از دومی کاملاٌ بی­خبر است؛ یعنی نمی­داند که «برباد رفتن آخرین ذره­ی شهامت»ش با «شاشیدن» ارتباط دارد. و همین بی­خبری، چه حرف­هایی که از «زن» به گوش ما نمی­رساند! و چه پرسش­هایی را که از ما «زن»ها به خودمان بازنمی­گرداند.

چرا صدای راوی در نمایش لحظه­های «خانم X»، در صدای ارزشداوری­های خواننده و نویسنده و منتقد و خود راوی، مرتباٌ قطع می­شود؟ این کیست که در میانه­ی روایت، سر راوی داد می­کشد:

ببینم آبجی! این دیگه چه جور داستانیه؟ پیاده شو با هم بریم. یه کمی احساساتی تر! یک کمی با عاطفه­تر! آدم که فوری نمی­ره سراغ بدن کسی! اینا برا یه زن قباحت داره! شما که کلاٌ ترکمون زدین به سر تا پای آقای افلاتون!

این کدام صداست که «مادام X» و راوی­ی روایت او را از صحنه بیرون می­کند؟ راوی به این جا رسیده که: «خانم X کم کم داشت [از پیدا کردن مرد مناسب] ناامید می­شد»، که ناگهان صدای او در صدای ارزشداوری­ها می­پیچد، دلواپسی­ی «خانم X» را دامن می­زند، و در عین حال، یک بار دیگر به متن اجازه می­دهد که به «شهامتِ» نداشته­ی این زن اشاره کند:

یعنی چه؟ یعنی دیگر امیدی نبود؟ کوه که نمی­خواست بکَند! می­خواست فقط یک شب (شاید هم دو، و یا سه و یا؟) با طرف بخوابد. پس این همه ادعای برابری و اله و بله چی شد؟ اما نه، از انصاف نگذریم، واقعاٌ این کار، همچین از کوه کندن ساده­تر نبود... برگردیم سر مطلب، حاشیه رفتن کافیه. خانم نویسنده (یا راوی)، باز یادش رفته داره داستان می­نویسه. شروع کرده به فلسفه بافی. (ببینم، این دیگه صدای کی بود؟) آقایون خانم­ها، با همه تون هستم. آره خانم نویسنده، خانم راوی، با شما هم هستم! این قیافه­ی حق به جانب رو نگیرین. این قدر هولم نکنین. بذارین کارمو بکنم! دوستان عزیز، حق با خانم X است. خواهش می­کنیم اجازه بدهید کارش را بکند. اگر زیادی دخالت کنید، همین یک ریزه شهامت هم ممکن است به باد برود. خواهش می­کنیم برای یک مدت کوتاه خودتان را کنار بکشید و در کار ایشان دخالت نکنید تا داستان تمام شود.

از منظر من، پرسش­های انگیخته از این داستان، دقیقاٌ همان­هایی است که از داستان­های «سنگام»، «غریبه­ای در رختخواب من»، و «بریده­های نور» برمی­خیزند؛ و همه روایتگر خواستن­هایی است که به توانستن نمی­رسند. چه نیروی تاریخی­ی مهیبی این نتوانستن را به اعماق روان زن رانده است؟ آیا بین ارزشداوری­های عالم و آدمی که به داستان «مادام X» پا گذاشته­اند، و آن «نیروی مهیب»، رابطه­ای هست؟ آیا اصلاٌ «نیروی مهیب» در این «نتوانستن»ها دست دارد؟ یا، صرف نظر از حضور و کارکرد آن، این سرشت روانی­ی زن است که «عمل جنسی» را هم­ارز با «عشق» بها می­دهد، و حضور عشق را برای هم­آغوشی شرط لازم می­داند؟ آیا همین تصور ِ من، می­تواند زاییده­ی عملکرد هزاران هزارساله­ی آن «نیروی مهیب» باشد، یا اصولاٌ از نظر وجودشناسی پرسمانی معتبر است؟

بانجی جامپینگ (از مجموعه­ی «خاکستری»)

در داستان «بانجی جامپینگ»، زنی زندگی می­کند به نام «مهرنسا خانم»، که در عین رفاه مالی، تمام شرایط عینی­ی حاکم بر یک زن خانه­دار ایرانی بر او حکمفرماست، و گفتار و رفتارش هم نشان می­دهد که با اخلاق متعارف و با آداب و رسوم جاری بر زندگی­ی زن ایرانی تا حد زیادی همنوایی دارد، و آن­ها را نیز پذیرفته است. او زنی است که در برابر «دیرآمدن»­های شوهرش به خانه، به دوستان نزدیکش می­گوید: «خب مرد است دیگر. آدم که نمی­تواند همیشه قرمه سبزی بخورد، به ساندویج هم احتیاج دارد.» راویت، فقط خبر می­دهد که بعد از گفتن جمله­ی بالا، مهرنسا خانم «چند روزی بُق کرده بود.» یا، وقتی که «بانجی جامپینگِ» دیگران را می­بیند، نمی­تواند «در ته دل» آن­ها را تحسین نکند و «از حسرتِ نداشتن ِ جرأت» خودداری کند. راوی­ی دانای کل از آن جا که «محدود» است، نه خودش از فرایندهای ذهنی­ی این زن خبر می­دهد، و نه مونولوگی از او را در اختیار خواننده می­گذارد؛ یعنی، در زمینه­ی رابطه­های علت و معلولی در ذهنیت این زن، سکوت می­کند. در نتیجه، فرایندهای ذهنی­ی او در تصمیم ناگهانی­ برای عملی کردن «بانجی چامپینگ» بر مای خواننده پوشیده می­ماند. فقط بلافاصله بعد از سقوط آزاد، این تصاویر را در اختیارمان می­گذارد:

خاطره­ی اولین روزی بود که به مدرسه رفته بود با کفش­های نو و اُرمک خاکستری و یقه­ی سفید توری، و به کتابی نگاه کرده بود که حتا یک کلمه از آن را نتوانسته بود بفهمد. (مجموعه­ی «خاکستری»، ص36.)

حالا، در پایان داستان، نوسان شدید طنابِ پرش «به حرکتی گهواره­ای تبدیل شده» است:

حالا دنیا را از آن طرف می­دید. سرش پایین و پاهایش رو به بالا. به بالای سر که نگاه کرد به جای آسمان، زمین را دید و آب­های آبی و موج درهم شونده­ی رودخانه را، که چون لالایی­ی گوشنوازی به خواب دعوتش می­کرد. چشمانش را دوباره بست و به انتظار باقی ماند. (پیشین، ص 37.)

افزون بر نهادها و گزاره­هایی که در جاهای دیگر داستان آمده، سازه­های مفهومی در همین دو بازگفت، به متنی چنین سرراست و ظاهراٌ عاری از آرایه­های ادبی، چنان موجی انداخته­اند، که من بعد از چندین و چند بار خواندن این داستان، هنوز در آن می­غلتم. به عبارت دیگر، «انتظار» مهرنسا خانم، با بروز «آیا»های فراوان، در انتظار من ادامه یافته است: آیا مهرنسا آرزو دارد که «دنیا» را وارونه ببیند تا دنیای خودش هم معکوس شود؟ اگر واقعاٌ این آرزو تحقق یابد، از «کتاب» زندگی­ی خودش «کلمه­ای» را خواهد فهمید؟ «لالایی»، «روز اول مدرسه»، «موج­های درهم شونده» با «انتظار» چه رابطه­ای دارند؟ آیا این انتظار، می­تواند آرزوی بازگشت به آغاز زندگی و شروع زندگی­ی دوباره با آگاهی­ی وارونه دیدن جهان باشد؟ اگر چنین شود، آیا مهرنسا خانم، مثلاٌ، در برابر دیرآمدن­های شوهر و زخم زبان­های اطرافیان، باز هم از قیاس «قرمه سبزی» و «ساندویج» استفاده خواهد کرد؟ یا برای پایان دادن به رنجی که از دیگران پنهانش می­دارد، دست به کنش خواهد زد؟ یا، درخواهد یافت که «دیدن» کارا نیست، و سرشت هستی­ی آدمی چنین است که اگر مجال دوباره­ای هم بیابد، همان راه رفته را دوباره خواهد رفت؟

موش­ها و آدم­ها (از مجموعه­ی «کلارا و من»)

گویه­های سکوت، حتا در ساده­ترین داستان­های مزارعی، به شکل ارجاع­ پنهان، نقش مؤثری بازی می­کنند، که در برخی از آن­ها، کاملاٌ آگاهانه انتخاب شده­اند. به عنوان مثال می­توان از داستان­ «موش­ها و آدم­ها» نام برد. راوی/ شخصیتِ «موش­ها و زن­ها»، نامی ایرانی دارد («مهرنوش»)، داستانش را به زبان فارسی روایت می­کند، اما با همکاران اداری­ی خود انگلیسی حرف می­زند؛ یعنی زنی است ایرانی، که در یک کشور انگیسی­زبان زندگی می­کند. ارجاع ضمنی­ی دیگر، عاطفه­ا­ی است که این زن در برخورد با «موش­ها» و به ویژه با «موش آبستن» بروز می­دهد. (با این که از این جانور به شدت می­ترسد، برای او و بچه­هایش غذا می­گذارد، و از انجام توصیه­های همکارش برای از بین بردن آن­ها، تا مدت­ها ابا می­کند.) اما زمانی که از وجود موش در آپارتمانش با همکار اداری­ی خود، «آنیتا»، حرف می­زند، او بدون کوچک­ترین تردید و یا بدون ابراز عاطفه­ای برای «موش­ها»، «مهرنوش» را به راه­هایی برای از بین بردن این موجودات مزاحم هدایت می­کند. گر­چه «مهرنوش» هم بعد از کلنجار با خود، به قلع و قمع موش­ها اقدام می­کند، اما مجموعه­ی این دو ارجاع پنهان، با دلالت بر سرشت فرهنگی­ی زن ایرانی («فداکاری» و «از خود گذشته­گی»)، داستان «موش­ها و آدم­ها» را از سقوط در ورطه­ی یک آموزش فمینیستی می­رهاند.

بخش 2

به باور من، عناصری که سکوت­ها را در متن­های مزارعی به سخن آورده­اند، در برخی از داستان­ها جنبه­ی غیابی دارد، و در برخی دیگر، جنبه­ی رهایی­ی «زمان» از لحظه­های فرار ِ زمان حال. منظورم از «غیاب»، عدم تقدم «فکر» بر داستان است. و منظورم از «رهایی­ی زمان از زمان حال»، عبور مداوم از یک حالت به حالت دیگر، یعنی، رویدادِ تغییر است. و تغییر، چیزی نیست جز پیامد «کنش»، که اکثر داستان­های مزارعی را چراغانی کرده است. ماهیت کنش، به عنوان یک «مؤثر»، به سرعت حرکت زمان می­افزاید، و عدم استقرار زمان حال ِ داستانی را تضمین می­کند. بحث «زمان» در رابطه با «کنش»، گفتمان گسترده­ای است، و من قصد ندارم همه­ی قطره­ای را که از این اقیانوس می­دانم در این جا بازگو کنم، اما تا جایی که به بخش دوم روش کارم مربوط می­شود، همین قدر می­افزایم که عمل، حرکت آفرین است و حرکت در مکان، حرکت زمانی را هم سبب می­شود. در نتیجه، در فرایندهای از حالی به حال دیگر شدن (تحول)، به خصوص وقتی با ایجاز در کلام همراه باشد، لایه­هایی از سخن، خود به خود، مسکوت می­ماند.

با باریک شدن در داستان­هایی که آن­ها را در این جا باز کردم، چنین به نظر می­آید که در داستان­های «کلارا و من» و «فرخ لقا»، نیت نخستین، یا فکر نویسنده، در پی­ی ساختن این سکوت­های گویا نبوده است. و این گویه­های نانوشته، از دیالکتیک و هوش خودمختار متن سربرکرده­اند. (برای این که فاصله­ام را با تز «زبان- خدا»یی حفظ کرده باشم، در همین جا بی­در�