موسيقی پاپ ـ از يك نگاه اجتماعی - م - پرواز
موسيقی پاپ بخش مهمی از نيازهای فرهنگی و روحی مردم در دنيای معاصر را پاسخ ميدهد و هيچ جامعه ای را از توليد و توزيع اين نوع موسيقی گريز نيست. صدها ميليون جوان با گوش سپردن به ترانه های پاپ به وجد ميآيند يا نوميد ميشوند، پای ميكوبند يا زانوی غم به بغل ميگيرند، انديشه ميكنند يا بيخيال ميشوند، لالايی تسليم آنان را به خواب دعوت ميكند يا فرياد اعتراض در جانشان طنين ميافكند. پاپ كه مخفف واژه انگليسی "پاپيولار" (popular) به معنای مردمی يا رايج است معمولا به نوعی موسيقی روز گفته ميشود كه از نظر ريتم و ملودی، زبان و موضوع برای قشرهای وسيع جامعه بويژه جوانان، ملموس و موثر باشد و دغدغه ها و مشغله های اجتماعی، سياسی، يا روحی و عاطفی آنان را در آن شرايط مشخص زمانی و مكانی بازتاب دهد. بنابراين موسيقی پاپ رابطه نزديكی با شرايط مشخص هر كشور دارد و رنگ و بوی "ملی" مشخصی بخود ميگيرد. درست است كه گسترش سريع ارتباطات و مبادلات فرهنگی – هنری در عرصه جهانی، مرزها و تقسيم بنديهای ملی در قلمرو موسيقی را تا حدی بهم زده است اما كماكان ويژگيها و تمايزات زيادی وجود دارد. اين در درجه اول به تفاوت و ويژگی زبان برميگردد. درجه نفوذ پذيری و ادغام زبانها اندك است. در نتيجه گسترش ارتباطات علمی و فرهنگی در سطح بين المللی، پاره ای كلمات و اصطلاحات از زبانهای قويتر و مسلط تر در دنيای امروز به زبانهای ديگر وارد ميشود اما بافت، آهنگ و لحن زبانها به سختی و به كندی تغيير ميكند. حال آنكه در مورد ملوديها و ريتم ها چنين نيست و سريعتر و ساده تر از موسيقی قوم و ملتی به موسيقی قوم و ملتی ديگر منتقل يا در آن ادغام ميشود. بعلاوه، موضوعات اجتماعی، سياسی و عاطفی مشابه و مشتركی به ترانه های پاپ ملل گوناگون راه يافته است. علت اينست كه نظام امپرياليستی بيش از پيش جهانی شده است، مردم گوشه و كنار دنيا از وقايع مهم كشورهای مختلف سريعا با خبر ميشوند و تاثير ميگيرند، جوانب مهمی از روابط قبيله ای و طايفه ای در مناطق عقب مانده دنيا سست يا منحل شده و اين باعث ميشود كه نوع روابط ميان زن - مرد و ميان والدين - فرزندان در كشورهای مختلف، به هم شبيه تر شود.
موسيقی پاپ ايرانی نيز همين چارچوب و خصوصيات را بازتاب ميدهد. ريشه توليد اين موسيقی در ايران به سالهای پايانی دهه 1330 برميگردد كه استفاده از ملوديهای غربی و سازهای غربی رو به گسترش داشت. اين حركت با توجه به انديشه مسلط آن روزها بر موسيقی ايران، در فرم و قالب نوگرا بود. اما در كلام ترانه ها، چيزی نو عرضه نمی كرد. محتوای ترانه ها اساسا فرقی با تصنيف های مورد استفاده سنت گرايان نداشت و اگر تنوعی در آن ديده ميشد به دور شدن از مايه های تغزلی و روی آوردن به وصف طبيعت برميگشت. ملوديها عمدتا برداشتی بود از موسيقی محافظه كار و سبك (soft) فرانسوی و ايتاليايی و گاه برگرفته از تم های ارمنی _ روسی، آرابسك (arabesque)، فلامنكو و موسيقی فولك اسپانيايی. اين موسيقی در ايران به جاز (jazz) مشهور شد، هرچند با موسيقی جاز كه ريشه در ترنم غمناك بردگان سياه آمريكا دارد، تفاوت داشت. اين موسيقی حتی جرات نكرد با موج بلند موسيقی همزمان خود در غرب يعنی راك اندرول (rock'n roll) همراهی كند. راك اندرولی كه مرزها و قواعد بسياری را در ريتم و ضرب و ملودی، زبان و نحوه اجراء و بكارگيری سازها، و نوع ترانه سرايی در هم ميشكست و به پيش ميرفت. ولی بهر حال، موسيقی "جاز" ايرانی با نمونه هايی چون "مرگ قو"، "نسيم سرد مهرگان"، "كالسكه زرين"، "شب بود بيابان بود" و....، يك حركت به جلو محسوب میشد و با وجود محافظه كاريهايش، راه موسيقی نوين پاپ را باز كرد.
پيش از آنكه به ظهور موسيقی پاپ ايرانی بپردازيم لازمست به چند مشخصه "جاز ايرانی" اشاره كنيم تا تغيير و تحولی كه بعدا صورت گرفت را روشنتر درك كنيم:
يكم، ترانه ها جنبه اجتماعی نداشت و حتی در تشبيه و استعاره هم به مسائل سياسی و اجتماعی نزديك نمی شد. محافظه كاری و ترس عمومی كه ناشی از فضای رخوت و سركوب بعد از كودتای آمريكايی 28 مرداد 1332 بود بر صحنه موسيقی هم سايه افكنده بود. شايد اينجا و آنجا هنرمندی از روزن اشعار فولكوريك تلاش اصيلی ميكرد تا زندگی و كار مردم را به دنيای ترانه ها راه دهد ولی چنين آثاری واقعا انگشت شمار بود.
دوم، به لحاظ زبان و انگيزه های طبقاتی، به غير از ترانه های فولكوريك كه رنگ و بوی دهقانی داشتند، بيشتر اشعار نوعی افكار رمانتيك كهنه اشرافی را منعكس ميكرد كه به وصف اجزاء پيكر يار و فغان از جفاكاريهايش مي پرداخت و نگاهی آشكارا فئودالی به زن به مثابه مايملك مرد داشت.
سوم، ترانه های عاشقانه بلااستثناء از زبان و نگاه مردانه حكايت ميكرد. وصف يار و شرح ناكاميها و رقابتها همه از جانب يك مرد بود، حتی اگر يك خواننده زن اثر را ارائه ميداد. بطور كلی خوانندگان زن بندرت در اين عرصه از موسيقی عرض اندام ميكردند و سرايندگان زن نيز هنوز به صحنه نيامده بودند. اجرای چند ترانه دو صدايی در همين دوره، نقش كمرنگی از زن بعنوان موجودی مستقل ارائه داد. موجودی كه منفعل و گنگ نبود و با معشوق وارد گفت و گو ميشد، اما كماكان تحت سايه مرد قرار داشت. بعلاوه خصوصيت كميك - تفريحی اين نوع ترانه های دو صدايی كه معمولا با پايانی خوش (happy end) همراه بود آنها را به آثاری جنبی و غير جدی و بی تاثير تبديل میكرد.
چهارم، "خدا" در بخش اعظم ترانه ها حضور داشت. خواه به صورت ملجاء و آخرين نقطه اتكاء كه ترانه سرا در اوج نوميدی و زخم خوردگی از معشوق و روزگار به او پناه ميبرد، خواه به عنوان مسئول و تعيين كننده اصلی سرنوشت انسانها كه آماج گلايه های شاعر قرار ميگرفت. در هر صورت، حضور قاطع "خدا" در بندها و ترجيع بندهای ترانه ها بيان سلطه خرافه بود و خود بخود روح مثبت اعتراض و عصيان و تغيير را از اين آثار سلب ميكرد.
پنجم، اين عرصه موسيقی نيز مانند ساير عرصه ها از وجود آوازخوانان مولف خالی بود. اگر همتای فرانسوی و ايتاليايی اين موسيقی با چهره هايی مشخص ميشد كه هم خواننده بودند و هم ترانه سرا و آهنگساز، در ايران چنين نبود و خواننده حداكثر دستی هم به ساز داشت. نبود خوانندگان مولف باعث ميشد كه بسياری ترانه ها گرفتار از هم گسيختگی احساسی باشند، فرم و محتوا و نحوه اجرای آنها خوب جفت و جور نباشد و نتيجتا آثاری غير موثر و ضعيف از آب درآيند. البته مهمترين نقص در اين زمينه، جدايی فعاليت عوامل توليد ترانه از هم بود. هركس مثل كارمند يك اداره مسئوليت خود را جدا از ديگری انجام ميداد و تبادل نظر و بحث و جدل و تاثيرگذاری متقابلی بين چهار عامل (ترانه سرا، آهنگساز، تنظيم كننده و خواننده) وجود نداشت. يا ضرورت اينكار احساس نمی شد و يا غرورو تعصب و انحصارطلبی فئودالی نمی گذاشت كسی به حيطه شخصی ديگری راه پيدا كند.
در سالهای پايانی دهه 1340، موج جديدی در موسيقی سر بلند كرد كه سريعا رنگ و بوی ترانه ها را تغيير داد و مخاطبان بسيار يافت. پيشگامان اين موج، جوانانی بودند كه ذهنشان با روحيه شكست و رخوت گذشتگان همخوانی نداشت، با تحولاتی كه در موسيقی غرب اتفاق می افتاد ناآشنا نبودند، و آنقدر جرات و اعتماد بنفس داشتند كه رسالت دگرگون كردن فضای حاكم بر موسيقی روز مسلط بر راديو و بازار صفحه را به دوش خود ببينند. اين پيشگامان از آسمان نازل نشده بودند. تافته های جدا بافته ای نبودند كه "استعداد خدادادی" در روح و روانشان به امانت گذاشته شده باشد. آنان محصول شرايط عينی و ذهنی مشخصی بودند. انديشه و عملشان در حيطه فعاليت هنری - فرهنگی نيز تحت تاثير همان شرايط شكل گرفت و تكامل يافت.
در آن روزها، بافت سنتی جامعه شهری دستخوش تحولات ناگهانی و خرد كننده شده بود. موج مهاجرت ها بالا گرفته بود و شهرها می رفتند تا به بادكنكهای آماده تركيدن تبديل شوند. رشد روابط سرمايه داری و فعال شدن بازار كار در شهرها، ضرباهنگ زندگی مردم را تغيير داده و سريعتر كرده بود. توده های مهاجر اينجا و آنجا سر می كشيدند و به دنبال كار می دويدند، زنان در شمار گسترده پا از دايره تنگ خانه بيرون گذاشته بودند تا جذب زندگی اجتماعی شوند. چشم جوانان محصل و دانشجو به دنيای پيرامون و انتخابهای گوناگون گشوده شده بود، خرده سرمايه داران می دويدند تا شايد بتوانند خود را بالا بكشند و زودتر پول پارو كنند، ثروتمندان فئودال نيز هيكل خود را از روی مخده ها تكان داده بودند تا ثروت و املاكشان را به سرمايه تبديل كنند. شرايطی بوجود آمده بود كه ديگر "دلی دلی" موسيقی فرتوت و از پا افتاده سنتی پاسخگويش نبود.
پيشگامان موسيقی پاپ، ذهنيت سياسی و آگاهی اجتماعی داشتند. اينان آهنگسازان، ترانه سرايان و خوانندگان جوانی بودند كه هر يك به درجه ای در جبهه مخالفت با نظام استبدادی حاكم ايستاده بودند. با خفقان و سركوب و سانسور سر سازگاری نداشتند. خود را با روشنفكران انقلابی آن سالها كه آتش مبارزه مسلحانه عليه رژيم سلطنتی را افروخته بودند همخون و همسنگر احساس می كردند. بعضی شان وقايع مبارزاتی و انقلابی و آرمانگرايانه در ساير كشورها را دنبال می كردند و از ويتنام، فلسطين، انقلاب فرهنگی در چين، جنبش انقلابی دهه 1960 در غرب منجمله جنبش سياهان و جنبش ضد جنگ در آمريكا، روحيه و الهام و آرمان می گرفتند. اكثرشان بيتل ها، پينك فلويد، باب ديلان، چپلين، دورز، تئودوراكيس و بسياری آواهای ديگر را تجربه كرده بودند. همين ذهنيت و آگاهی بود كه به آثار آن دوره، خلاقيت و شادابی می بخشيد و روح اعتراض و عصيان را در مخاطبان تقويت ميكرد. نسل جوان و تشنه در پس واژه ها و تشبيهات، آكوردها، زخمه ها (riffs) و ضرب ها (beats)، پيامی متفاوت جستجو ميكرد و آن را می يافت. ترانه ها حتی آنجا كه نوميدی و ابهام را بازتاب ميداد، خشم و استيصالی را در خود نهفته داشت كه از نارضايتی اجتماعی حكايت ميكرد. كلام عاشقانه، رنگ و بوی نو و زمينی داشت و بيگانه با موقعيت و زندگی اجتماعی گويندگانش نبود. جنبه شخصی جدايها و رنجهايی كه در رگ ترانه جاری شده بود به راحتی می توانست رنگ ببازد و بعنوان يك درد مشترك و جمعی تعبير شود. "بوی گندم"، "جمعه"، "تو بارونی"، "خونه"، "بن بست"، "دو پنجره"، "تنگنا"، "دو ماهی"، "رودخونه ها"، "آينه"، "ياور هميشه مومن"، "پرنده"، "نماز" (كه در همان زمان شاه تحت فشار آخوندها به "نياز" تغيير يافت) و.... در چنان حال و هوايی آفريده شد. در روزهای انقلاب 57، موسيقی پاپ كه ديگر قيد و بند سانسور را به هيچ ميگرفت با زبانی فاش و مستقيم به خيابان آمد و استعاره و نمادگرايی جای خود را به شور و شعار داد. "گفتنيها كم نيست"، "وطن پرنده پر در خون"، "سرودآوران سپيده"،"شياد" و... محصول همان روزهاست. با استقرار رژيم جمهوری اسلامی بر يك دوره درخشان از شكوفايی و اوج گيری موسيقی پاپ در ايران نقطه پايان گذاشته شد.
پيش از بررسی ادامه تغيير و تحولات در موسيقی پاپ ايرانی لازمست اشاره ای داشته باشيم به خصوصيات مهم اين موسيقی تا مقطع انقلاب 1357:
يكم، مضامين اجتماعی و اشارات مستقيم و غيرمستقيم سياسی ضدرژيمی به ترانه های روز راه يافت. اين مضامين عمدتا از دريچه موضوعات و شخصيتهای نمادين و استعاره ها مطرح می شد. اما با وجود اينكه دنيا دستخوش تلاطم انقلابی بزرگی بود، مبارزات بين المللی به موضوع ترانه ها تبديل نشد. طرز تفكر ناسيوناليستی هنرمندان بی آنكه مستقيما به زبان آيد، نمی گذاشت كه همبستگی بين المللی و روحيه انترناسيوناليستی به ترانه ها راه يابد. در ميان صدها ترانه در آن سالها، ’ای شرقی غمگين’ كه از جنگ رهائيبخش مردم ويتنام الهام گرفته بود، يك استثناء محسوب می شد. بطور كلی بينش غالب بر ترانه های پاپ، گرايشات و تمايلات روشنفكران طبقات ميانی (خرده بورژوازی و بورژوازی متوسط شهرنشين) را منعكس ميكرد. گرايشاتی كه از خوشبينی و مبارزه جويی تا نوميدی و استيصال را شامل می شد.
دوم، در ترانه سرايی پاپ، رجوع به قطعات فولكلوريك بسيار كم بود. زيرا اين قطعات، مضامينی محدود و قديمی را در بر داشت كه از موضوعات روز و جديد شهری دور بود. بدين ترتيب، كار و زندگی و مبارزه توده های فرودست و فقير جامعه حتی از مجرای فولكلور هم نتوانست به دنيای پاپ راه يابد. موسيقی پاپ دهه 1340 و 1350 در زمينه تاثيرگذاری بر كارگران و قشرهای پايينی جامعه شهری يك گام از ترانه های موسوم به كوچه بازاری عقب بود. (يعنی همان ترانه های تاكسی و اتوبوس های بين شهری كه لحن و حال و هوای محرومان و تهيدستان جامعه را بيان میكرد و زبانی لومپن گونه داشت.)
سوم، بينش حاكم بر اكثر ترانه ها كماكان مردانه بود، نه رنج و خشم زنان نسبت به روابط مردسالارانه و پدرسالارانه را بيان ميكرد و نه به رويای رهايی زنان پر و بال ميداد. هرچند اينجا و آنجا ترانه هايی كه رابطه عاطفی را از زبان يك زن بيان كند يا بازتاب نگاهی مشترك به يك مسئله باشد ساخته شد. "همخونه"، "مرد من"، "طلاق"، "دو ماهی" و... از آن جمله بود. محيط كار هم كماكان در تسلط مردان باقی مانده بود. آهنگسازان و تنظيم كنندگان همه مرد بودند. تعداد زنان ترانه سرا اندك بود. زنان هنرمند جای خود را بيشتر در خوانندگی می ديدند و می جستند.
چهارم، نقش و حضور خدا در متن ترانه ها كمتر شد. اما كماكان دست سرنوشت و تقدير، مضمون بسياری از آثار را رقم ميزد. البته در اين دوره ترانه های موثر و خوبی هم توليد شد كه به نيروی انسان دل بسته بود و خواسته های واقعی و زمينی را ديگر از آسمان و قدرتهای ناموجود و خيالی طلب نميكرد.
پنجم، بذر كار گروهی (team work) در موسيقی پاپ افشانده شد و كيفيت و عمق و تاثير آثار را افزايش داد. چند هنرمند جوان و روشن بين، مبتكر اينكار شدند. آنان بعنوان عوامل توليد موسيقی بر سر مضمون و موضوع، فرم و محتوا، شعر و ملودی، به بحث و جدل و تبادل نظر می پرداختند. رفاقت و همفكری و همدلی را در ميان خود تقويت ميكردند. يكديگر را از وقايع و اخبار پشت پرده (چه در زمينه كاری و سياستهای رسمی دستگاه حاكم در مورد هنرمندان و رسانه ها، چه در مورد جنايات رژيم، وقايع مبارزاتی و فداكاری مبارزان) مطلع می ساختند. آنان انگيزه هايی بالاتر از سود مادی يا شهرت شخصی داشتند و نسبت به مردم احساس تعهد ميكردند. بارها پيش می آمد كه جرقه توليد يك ترانه را اعدام يك انقلابی، مشاهده تيره روزی و فقر توده ها، يا اطلاع از يك واقعه دلخراش اجتماعی ميزد.
حاكم شدن رژيم ارتجاع مذهبی با هجوم افكار و باورهای قرون وسطايی حاكمان جديد به عرصه فرهنگ و هنر، قبضه كردن رسانه ها و خانه نشين كردن شمار كثيری از هنرمندان همراه بود. در همان گام اول، زنان از تك خوانی منع شدند و نقش آنان در عرصه خوانندگی به شركت در گروه همسرايان محدود شد تا هيچكس فراموش نكند كه از ديدگاه اسلام، زن در همه عرصه ها درجه دوم و تابع مرد است و حق ندارد صحنه ای را مستقلا اشغال كند. از هفته ها پيش از بهمن 57، جريان مهاجرت آن بخش از دست اندركاران عرصه موسيقی كه با رژيم گذشته دمساز بودند و در چارچوب ايدئولوژی و فرهنگ رسمی ارتجاع سلطنتی به توليد هنری ميپرداختند، آغاز شده بود. اما هنرمندان مردمی منجمله پيشروان موسيقی پاپ كه با انقلاب همراه بودند، ماندند و ناباورانه سر بريدن انقلاب و دفن اميدها و آرزوهای مردم بدست رژيم اسلامی را به چشم ديدند. آنان نيز مثل هزاران هزار ديگر خشمگين شدند، دست به مقاومت زدند، شكست خوردند، و گيج و نوميد عقب نشستند. در روزهای عقب نشينی و به خون كشيده شدن انقلاب، تك ترانه هايی مانند "لالا لالا ديگه بسه" كه فريب نخوردن و مقاومت كردن را نهيب ميزد، ناشنيده ماند. تعجب نداشت كه چنين ترانه هايی از جنبش انقلابی كردستان الهام می گرفت كه سنگر استوار انقلابی مردم بود و سلاح بر كف در مقابل موج ارتجاع مذهبی حاكم مقاومت ميكرد. كمی بعد سر و كله "يار دبستانی من" پيدا شد كه پوشيده تر بود و در پيله روزهای جنگ در امان ماند، تا سالها بعد در هوای خيزش نسلی ديگر پر زند.
با تثبيت خونين جمهوری اسلامی، موسيقی پاپ هم به خارج از كشور كوچ كرد. نخست موج حسرت گرايی آمد. آنان كه قبل از انقلاب، صاحب مال و منال يا موقعيت ممتازی در جامعه بودند، حسرت زندگی و امكانات گذشته را ميخوردند. غربت زدگان ناسيوناليست، حسرت خاك وطن را. و مبارزان و همپايان انقلاب، حسرت ياران جانباخته و فرصتهايی كه برای دگرگون كردن جامعه كهنه و رهايی توده های مردم از دست رفته بود. و همه اين روحيات در ترانه های تبعيد و مهاجرت تجسم می يافت. هنرمندان پيشرو و پيشگام موسيقی پاپ، زخم خورده و گيج سر بودند. اما همه دردشان اين نبود. آنان، بر سر آرمانهايشان دچار شك و ترديد شده بودند. نوگرايی، اعتراض و مبارزه جويی در آثارشان از نفس می افتاد. راه های ارتباط با مخاطبان موسيقی پاپ در ايران به نظر بسته می آمد. بر كشور، جنگ خانمانسوز و ويرانگر حاكم بود و سركوب و خفقان. بازار موسيقی در خارج از كشور نيز در كنترل سرمايه گذاران گريخته از انقلاب مردم قرار داشت. سمت و سوی اين بازار با سليقه كسانی تعيين ميشد كه ميخواستند فرهنگ و هنر رسمی و حاكم در ايران قبل از 1357 را بازتوليد كنند. خريداران عمده بازار نيز همانها بودند كه در غربت دستشان به دهانشان ميرسيد. اينان يا برای ميهمانيها و جشنهايشان، به موسيقی دلخوشكنك و بيخيال نياز داشتند و يا برای اشك ريختن های حسرت بارشان به موسيقی حسرتی و منفعل و عرفان زده. زير منگنه نوميدی و بيباوری به آرمان و فشار بازار، جمع پيشگامان از هم گسست. فاصله ها بيشتر شد. ديگر دستها به قلم نمی رفت، يا اگر می رفت آن ملودی را نمی نوشت و آن ترانه را نمی سرود كه نيازش بود.
اما هنوز اميد باقی بود! چرا كه مخاطبان موسيقی پاپ فقط به اين گروه كوچك مرفه و بدسليقه محدود نماند. صدها هزار جوان از آتش جنگ ارتجاعی ميگريختند و در كشورهای مختلف پناه ميگرفتند. نيازهای فرهنگی و روحی اينان چگونه بايد جواب داده ميشد؟ در ايران نيز گوشها انتظار ترانه ها را ميكشيد. و ترانه كه ديوار و سيم خاردار نميدانست، از هزار مجرا خود را به بساط های كوچه و خيابان مِيرساند و قبل از اينكه گزمگان بخود آيند، بر زبانها جاری ميشد. بخش بزرگی از اين ترانه ها در رديف "پاپ لس آنجلسی" بودند با همان مضمون سطحی و الكيخوش و مبتذلش. اما در اين ميان، آثار متفاوت و موثری هم توليد شد، به گوش مردم رسيد و در دل آنان جای گرفت. "نون و پنير و سبزی"،"نازنين"، "خانه سرخ"، "جنگل جاری"، "خورشيد خانوم"، "مرا به خانه ام ببر"، "بادباك" و... از آن جمله بودند. به يك كلام، ترانه های پاپ محصول خارج آمدند، به سرعت رواج يافتند و مهر شكست بر پيشانی فرهنگ نوحه و گريه كوبيدند.
جمهوری اسلامی قافيه را باخته بود. آنچه رسانه های رژيم ميخواستند به نام آثار فرهنگی و هنری به خورد مردم دهند، نه فقط كسی را جذب نميكرد بلكه تنفرانگيز بود و پس ميزد. جوانان، حتی فرزندان حكومتيان، رغبتی به "هنر اسلامی" نداشتند. اين مسئله از نظر طراحان سياستهای امنيتی رژيم، يك خطر محسوب ميشد و چاره ميطلبيد. اينان كه از اوايل دهه 1370، در حال كپيه برداری از خودآموزهای اف. بی. آی (دفتر تحقيقات فدرال آمريكا) در مورد خطرات امنيتی و چگونگی مقابله با آن بودند، در اين زمينه هم تلاش كردند از پدرخوانده های آمريكايی خود تقليد كنند. بر مبنای بحث مسئولين امنيت داخلی آمريكا، سه روش رويارويی با خطرات امنيتی وجود دارد. يكم، شناسايی و پيشگيری قبل از وقوع خطر. دوم، سركوب بعد از ظهور خطر. سوم، جذب و هضم خطر و دگرگون كردن ماهيت آن از يك عامل منفی به عاملی مثبت برای نظام حاكم. يك نمونه از روش سوم، برخورد دستگاه فرهنگی حاكم آمريكا به آن شاخه هايی از موسيقی است كه بعنوان يك شكل هنری اعتراضی و ضد سيستم پا به صحنه ميگذارد و به همين خاطر سريعا در بين توده های محروم آن كشور رواج مييابد. سياستگذاران فرهنگی و صاحبان "صنايع سرگرمی" (entertainment industries) به جای اينكه به سركوب مستقيم و بايكوت كردن اين نوع موسيقی دست بزنند، فرم و قالبش را ميگيرند، مضمونش را تغيير ميدهند، پيشگامانش را اگر توانستند ميخرند و فاسد ميكنند، و اگر نتوانستند به حاشيه ميرانند و ساكتشان ميكنند، و از آثار منحطی كه بر مبنای اين سياست توليد ميشود به مثابه ابزار ترويج ايدئولوژی و ارزشها و افكار خود در بين مردم استفاده ميكنند. جمهوری اسلامی هم تصميم گرفت همين كار را با موسيقی پاپ بكند تا شايد بتواند آب رفته را به جوی بازگرداند و ذهن جوانان را با آنچه خود ميخواهد پر كند.
اين چنين بود كه ناگهان سر و كله موسيقی پاپ ناقص الخلقه به صدا و سيمای جمهوری اسلامی باز شد. پاپ، ديگر "طاغوتی" و حرام نبود. جوانانی كه مجبور بودند در پستوی خانه ها و كنج زيرزمين ها برای دل خود موسيقی پاپ بزنند و تمرين كنند با احتياط از خانه بيرون آمدند. اما خط قرمزها مشخصی وجود داشت كه شوخی بردار نبود. مضمون مبارزه و مقاومت و اعتراض عليه نظم موجود به هر شكل و با هر تعبير و استعاره قدغن! پرده برداشتن از بيعدالتيها و مصائب جامعه طبقاتی قدغن! بيان خواسته های برابری جويانه زنان و احساسات و عواطف زنانه قدغن! اعلام حاكميت انسان بر سرنوشت خود و افشای خرافه قدغن! شرح دل سپردنها و روابط عاطفی ملموس و واقعی بين زن و مرد قدغن! بر طبق مقررات دستگاه سركوب و سانسور فرهنگی در جمهوری اسلامی، هنرمندان حق دارند ترانه سياسی و اجتماعی بسازند به شرط اينكه سياستهای روز جمهوری اسلامی را تبليغ كند. در وصف "زيبايی و عظمت" جنگ ارتجاعی باشد. وطن و امت اسلامی را ستايش كند، به شيوه ناسيوناليست - فاشيستها آن را به عرش ببرد و برتر از مردم ساير كشورها جلوه دهد. از عشق نگويد مگر آنكه عشق عرفانی باشد، عشق به خدا و پيغمبر و ائمه اطهار. به جنس مخالف ابراز علاقه نكند مگر كمرنگ و بی شور و شر و به شيوه بيمارگونه افلاطونی.
موسيقی بيروح، مصنوعی و بيتاثيری كه امروز تحت عنوان موسيقی پاپ در ايران توليد و توزيع ميشود حاصل همين مقررات و سياستگذاريهای ارتجاعی است. در اين ميدان، يك مشت خواننده و ترانه سرا و آهنگساز فرصت طلب و منفعت جو هستند كه بر مبنای سفارش دستگاه فرهنگی رژيم، "موسيقی پاپ" توليد ميكنند. مثلا ميگويند در تبليغ نماز خواندن، ضرورت توكل به خدا، و يا در وصف نيروی انتظامی، ترانه ای بسازيد كه حال و هوای ترانه های ابی را داشته باشد! اينها هم ملوديهای شناخته شده آثار ديگران را ميدزدند، كلمات و عبارات و تعابير بكار گرفته شده توسط ديگران را ميدزدند، و مضمونی ارتجاعی را به آن ميآميزند. از اين مواد، چيز آشغالی ميسازند و تحويل ميدهند و پول خوشخدمتيشان را ميگيرند. حتی نوحه خوانی و مداحی هم "پاپ" شده است! با آهنگ "سلطان قلبها" در مدح امام حسين ميخوانند. اجتماعيترين محصول اين پاپ رسمی، ميتواند ترانه ای در حد "دلقك" باشد كه دلسوزی آبكی و بيمحتوايی به حال فقراست و در چارچوب تفكر صدقه و قرض الحسنه ميگنجد. و سياسی ترينش ميتواند "خيابان خوابها" باشد كه حسرت ذوالفقارعلی را ميخورد و در مقابل غارتگران بيت المال و ابن ملجم های امروز ميخواهد "شيعه واقعی" باشد.
در حاشيه اين ميدان، بقيه ايستاده اند كه اكثريتند. جوانانی علاقمند اما بي امكانات. با استعداد اما قانع. آرمان و رسالتی برای خود قائل نيستند. آرزويشان اينست كه پايشان به خارج از ايران برسد و در آنجا آزادانه توليد كنند و به شهرت برسند. پيشگامان موسيقی پاپ را ميستايند و معتقدند كه به گرد پای آنان هم نميرسند، اما خود حاضر نيستند نقش يك پيشگام را در شرايط امروز بعهده بگيرند. به يك كلام، به محافظه كاری و خودسانسوری معتاد شده اند. بعضيشان برای اينكه "مبتذل" نباشند و در ضمن گزگ بدست سانسورچيان اسلامی ندهند، نقض غرض ميكنند و به دامان اشعار عرفانی و تخدير كننده چند صد سال پيش آويزان ميشوند. جنس كهنه ای كه نيازهای زمانه را جواب نميدهد در زرورق نو ميپيچند و عرضه ميكنند. يا اينكه به قول خودشان برای فرار از "ابتذال لس آنجلسی" سر به كوه و بيابان ميگذارند و به ترانه های بيخطر در وصف طبيعت و بهار و امثالهم روی ميآورند. ملوديهايشان هم نرم و كودكانه است كه ترانه های "برنامه كودك" را تداعی ميكند: خالی از افت و خيزهای ناگهانی و تكان و شوك. خيلی كه بخواهند خطر كنند و پيام سياسی به جامعه بدهند "ای ايران" را بازخوانی ميكنند يا در همان مضمون ناسيوناليستی ترانه ميسازند كه به هيچكس بر نخورد. اگر هم در ترانه هايشان حرفی از عشق و تمايلات عاطفی به ميان بيايد آنقدر سر و دم بريده است كه آشكارا در مقابل ترانه ها و ويدئو كليپ های اروتيك و تغزلی محصول خارج كم ميآورد و خريدار ندارد. در اين زمينه، حتی خودشان هم ترجيح ميدهند به بازار پاپ خارج از كشور مراجعه كنند.
چنين شرايطی باعث شده كه جوانان صادق دست اندركار موسيقی پاپ در ايران، از بن بست اين نوع موسيقی صحبت كنند. حرف اينان از بحران و ركود مقطعی نيست، بلكه معتقدند كه پاپ در ايران به بن بست رسيده است. واقعيت اينست كه "پاپ ايرانی" و نه فقط پاپ در ايران يك دوره بحرانی را از سر ميگذارند. اين موسيقی برای تكامل و پشت سر گذاشتن اين بحران، نياز به راهگشايی و نوگرايی در مضمون و فرم دارد. و اين ميسر نخواهد شد مگر اينكه بار ديگر آثار اجتماعی، پيشرو، سنت شكن، جوان و نوگرا به نوك پيكان موسيقی پاپ تبديل شود. خفقان و سانسور حاكم بر ايران، بدون شك ميكوشد جلوی توليد و توزيع رسمی چنين آثاری را بگيرد. اما راه های ديگری هم هست. جمهوری اسلامی نميتواند از توليد ترانه های پاپ پيشرو جلوگيری كند، زيرا نميتواند راه انديشه كردن و فعاليت ذهن خلاق هنرمند را ببندد. ميتوان اين آثار را در زيرزمين خلق كرد، حتی به مرحله توليد رساند و محصول نهايی را به خارج از مرزها رساند تا توزيع شود و دوباره به ايران بازگردد. ميتوان كلام و ملودی اينگونه ترانه ها را به نحو مناسب بدست هنرمندان متعهد در خارج از كشور رساند تا با استفاده از امكانات بيشتر و بكار گرفتن خلاقيت و تواناييهای خود، آن را اجراء كنند. مهم اينست كه رسالت و تعهد اجتماعی از سوی هنرمند درك شود، و اين فقط وظيفه هنرمندان مقيم ايران نيست. بخش مهمی از بار گذر از بحران و سمت و سو دادن به اين حركت، همچنان بر دوش هنرمندان پيشگام و پيشرو در خارج از كشور قرار دارد. عوامل مساعد برای چنين تحولی در موسيقی پاپ ايران وجود دارد. موضوعات اجتماعی و سياسی كه زمينه الهام و انگيزش هنرمندان مردمی باشد بيشمار است. ترانه سرايانی داريم كه با تجربه ای چند ده ساله بر زبان و فن ويژه ترانه سرايی تسلط يافته اند. حضور زنان در اين حيطه و نيز در نوازندگی و آهنگسازی هر چند اندك، اما روزافزون است. ملودی و ريتم در پاپ ايرانی به علت ورود و ادغام ملوديها و ريتمهای لاتينو و به درجه كمتری هيپ هاپ (hip hop) و رپ (rap) در آن، غنی تر و متنوعتر شده است. تجربه گرايی و ابداع در زبان ترانه ببار نشسته و گاه تعابير و توصيفات خلاقانه و غافلگير كننده را به ارمغان آورده است. "قدغن"، "طلوع كن"، "مردسالاری"، "بشكن"، "برهنگی"، "گل بيتا" و.... نمونه ای از همين تغييرات و پا محكم كردنها است. آنچه ميماند باور به آرمان رهايی است كه بايد در ذهن و عمل كاركنان عرصه هنر جای گيرد. پيشگامان، بايد آن را باز يابند و راهيان جوان، آن را بشناسند. آنچه ميماند روحيه شورش و عصيان و اعتراض است كه بايد طبل ها را به صدا در آورد، بر كليدها بكوبد، سيم ها را بلرزاند و پيكان ترانه را از چله تارهای صوتی رها كند. جامعه، سفارش نوای نو ميدهد: "آهای! آهای! يكی بياد يه شعر تازه تر بگه!"
* در اين نوشته نامی از هيچ خواننده يا ترانه سرا و آهنگسازی برده نشده است. فقط نام ترانه ها گفته شده زيرا قصد نوشته آفريدن آتوريته يا قضاوت در مورد افراد نيست. مضمون آثار مد نظر است. چه بسا در آثار يك فرد مشخص هم ترانه های پيشرو پيدا شود و هم عقبگرا. اما ترانه هايی كه نام برده شده بهر حال نام و نشان هنرمندان معينی را بر خود دارد و اميد است با تاكيد بر ارزش و جايگاه اين ترانه ها، حق سازندگانشان هم ادا شده باشد.
در رابطه با مقاله فوق نظرات و پيشنهادات خود را ارسال داريد.
برای تماس مي توانيد با اي ميل زير مکاتبه نمائيد.
Parvaz2005@hotmail.com
